1.一個(gè)離經(jīng)叛道者

　　第一次接觸到瑪莎•施瓦茨的作品，是她的里歐購物中心(Rio Shopping Center) 的設(shè)計(jì)(見彩圖)。巨球網(wǎng)格上整齊排列的鍍金青蛙，呈現(xiàn)出一種怪誕的表象，與以往意識(shí)中的景觀設(shè)計(jì)大相徑庭。這大大地觸動(dòng)了我的神經(jīng)，這種感覺可以在某些行為藝術(shù)作品獲得，而非任何一種傳統(tǒng)意義上的園林景觀所能給予的。

　　隨著對(duì)她的作品的多一些接觸，得出對(duì)她的初步印象：她是藝術(shù)對(duì)景觀的入侵者，是傳統(tǒng)的園林審美觀的冒犯者，她對(duì)一些非主流的、臨時(shí)的材料以及規(guī)整的幾何形式有著狂熱的喜愛，同時(shí)作品表現(xiàn)出對(duì)基址的文脈的尊重。

　　瑪莎•施瓦茨，作為費(fèi)城一對(duì)建筑師夫婦5個(gè)女兒中最年長(zhǎng)的一個(gè)，在美學(xué)的氛圍下成長(zhǎng)。雙親都具有俄裔的猶太血統(tǒng)，且都有一個(gè)做裁縫的父親，所以受到設(shè)計(jì)和手工藝方面的熏染，最終成為建筑師。施瓦茨家的姑娘們按照建筑師、設(shè)計(jì)師和畫家的成長(zhǎng)方式接受教育?，F(xiàn)在她們當(dāng)中有教師、建筑師和藝術(shù)家?，斏苍谒囆g(shù)的各個(gè)領(lǐng)域釋放自己的熱情。她會(huì)鋼琴、長(zhǎng)笛兩種樂器，她學(xué)習(xí)芭蕾，參加藝術(shù)講座。“我可以說是在費(fèi)城藝術(shù)館的地下室里長(zhǎng)大的，”她說。她在費(fèi)城藝術(shù)學(xué)院選修課程，并且就讀于密執(zhí)安大學(xué)藝術(shù)系。在70年代中期，施瓦茨進(jìn)入密執(zhí)安大學(xué)風(fēng)景園林學(xué)院學(xué)習(xí)，“因?yàn)槲蚁朐谀莾嚎梢詫W(xué)到有關(guān)大地藝術(shù)方面的知識(shí)?！比欢?，在那里占主導(dǎo)地位的環(huán)境主義思想與施瓦茨感興趣的藝術(shù)的物質(zhì)形式和藝術(shù)構(gòu)思相去甚遠(yuǎn)。在第一年學(xué)習(xí)結(jié)束時(shí)，她參加了SWA組織的在加利弗尼亞的暑期活動(dòng)，并且在那里遇到了他未來的丈夫彼德•沃克(Peter Walker)。“彼德是第一個(gè)與我談到藝術(shù)和景觀聯(lián)系的人，于是我想，這也許是我可以做的事情?！笔┩叽膸е@一想法在密執(zhí)安大學(xué)又呆了一年，并在1977年獲得風(fēng)景園林碩士學(xué)位。

　　具有景觀建筑師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，從1992年起，成為哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究生院的兼職教授，也是許多大學(xué)的客座評(píng)論人。她的數(shù)量眾多的個(gè)人及合作的景觀作品使她成為使用特別材料以怪誕的表達(dá)方式進(jìn)行設(shè)計(jì)的老手。她的作品使那些習(xí)慣了老奧姆斯特德教誨的專業(yè)人士坐立不安，也常成為恪守準(zhǔn)則的人的眾矢之的。

　　為什么瑪莎•施瓦茨的作品總是引起爭(zhēng)議？一個(gè)原因就是她不僅挑戰(zhàn)景觀的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則，也挑戰(zhàn)景觀的定義?，F(xiàn)在我們意識(shí)到景觀是一個(gè)可以拓展的詞匯。J.B.Jackson提供了描述施瓦茨作品中景觀的新的定義：景觀是一個(gè)人造的或人工修飾的空間的集合。它是公共生活的基礎(chǔ)和背景，表明了我們的身份和存在以及我們對(duì)歷史的強(qiáng)調(diào)。

　　作為施瓦茨的愛人兼同志，彼德•沃克，當(dāng)代最著名的景觀設(shè)計(jì)師之一，對(duì)于施瓦茨的職業(yè)生涯起了不可低估的作用：一個(gè)冒失頑童的完美父親形象。當(dāng)然，他們也互相影響和借鑒。“我們都把對(duì)方作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，每個(gè)人的意見對(duì)對(duì)方都十分重要。我們既渴望又害怕對(duì)方的評(píng)價(jià)?！蔽挚苏f，“但是我們很難在一起工作，我們的靈感無法綜合，瑪莎和我都不肯處于從屬地位。”于是，外界的專業(yè)人士常常把施瓦茨的作品看成是沃克作品的對(duì)應(yīng)物：沃克喜愛使用昂貴的材料，施瓦茨卻是“低預(yù)算的皇后”；沃克的色彩柔和，而施瓦茨的色彩跳躍；植物素材是沃克設(shè)計(jì)的關(guān)鍵的組成部分，而對(duì)于施瓦茨來說，似乎是外圍的東西；沃克的許多作品是公共機(jī)構(gòu)委托的主流領(lǐng)域，而施瓦茨的多為邊緣地帶。沃克熱衷極簡(jiǎn)，而施瓦茨興趣在于波普(即POP Art藝術(shù)，它是一種現(xiàn)代美術(shù)思潮，20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。波普即流行藝術(shù)、通俗藝術(shù))。

　　施瓦茨的設(shè)計(jì)及理論的力量還在于它混血般的特征。她的設(shè)計(jì)充滿了借鑒，以及世俗的和圖示化符號(hào)，并且這些是通過一個(gè)藝術(shù)家的手和眼來實(shí)現(xiàn)的，所以很難將其設(shè)計(jì)歸入某一個(gè)主義或風(fēng)格，但從其作品的形式特點(diǎn)入手，可以看出一些思潮和流派在其上的折射。

　　2　瑪莎•施瓦茨作品在形式手法上的特征

　　2.1　平面中幾何形式的應(yīng)用

　　“我作為藝術(shù)家的趣味常體現(xiàn)在幾何形體的神秘品質(zhì)和它們相互的關(guān)系上。”施瓦茨說。她認(rèn)為直角和直線是人類創(chuàng)造的，當(dāng)我們?cè)趫@林中加入幾何感的秩序也為園林中加入人的思想，幾何形清晰的界定了一個(gè)人造的和非自然的環(huán)境。如果你想在天生混亂的自然中看到或讀到什么，最快的方法就是在那里加入幾何感的秩序。幾何圖形還是城市肌理的延伸，是建筑物在現(xiàn)存的網(wǎng)格中擴(kuò)張的方式。她對(duì)幾何形的應(yīng)用還因?yàn)槭彝饪臻g的混亂天性以及需要為人們提供在空間中定位的方法。人們?cè)趶奈唇?jīng)歷的阿米巴形或自然的形式中很容易迷失，卻容易記住一個(gè)圓或方形的樣子。在室外，人們需要熟悉的頭腦地圖。

　　“在已知建成環(huán)境的性格時(shí)，在園林中應(yīng)用幾何形狀比起由自然主義的彎彎曲曲、頻繁移動(dòng)和顫顫巍巍的線條所引起的迷失要更人道些。”于是，在施瓦茨的平面中，大量出現(xiàn)圓形、方形、直線、網(wǎng)格、條形鋪裝和橢圓形的土丘沒，具有強(qiáng)烈的秩序感的同時(shí)，又很容易融入城市的大環(huán)境。

　　2.2　對(duì)基地文脈的體現(xiàn)

　　施瓦茨這種平面構(gòu)圖的系列化和秩序感，簡(jiǎn)化與精練，在形式上與極簡(jiǎn)主義具有相似的面孔。但是深入了解之后，她的平面常常具有與基址文脈相關(guān)的含義。使景觀不僅可視，還使它因具有意義而充滿生機(jī)。

　　例如：費(fèi)姆國(guó)際游泳館(International Swimming Hall of Fame)的設(shè)計(jì)方案(見彩圖)，條形平面使人聯(lián)想到游泳池中的賽道，起伏的草地象征著海浪。默斯考中心設(shè)計(jì)競(jìng)賽(Moscone Center Competition)中(見彩圖)，鋪裝借鑒美國(guó)傳統(tǒng)被子，這個(gè)隱喻象征將無關(guān)聯(lián)的碎片拼補(bǔ)在一起，創(chuàng)造一種永久的美和有價(jià)值的東西。這個(gè)被子廣場(chǎng)也體現(xiàn)了舊金山地區(qū)豐富多彩的、馬賽克狀的人文特色。

　　在鹽湖城新監(jiān)獄庭院(King County Jailhouse Garden)設(shè)計(jì)中(見彩圖)，一個(gè)水泥和瓷磚的廣場(chǎng)為律師和探訪者提供了生動(dòng)的、低養(yǎng)護(hù)的集會(huì)場(chǎng)所。碎瓷片鋪地隱含了一個(gè)深層的信息:對(duì)混亂的認(rèn)可和監(jiān)獄生活的脆弱。各種幾何形狀的雕塑體表面也覆以碎瓷片，代表著修剪的樹籬、花壇和噴泉，也可以作為座椅和孩子們的游戲設(shè)施。墻上的陶瓷壁畫暗示著開放的空間，一個(gè)簡(jiǎn)單的拱門代表園門，暗指出口，表達(dá)了解脫的主題。設(shè)計(jì)試圖將注意力集中于地面，幾何形狀的雕塑體的色彩和尺度使粗糙的空間變得舒適，又充滿了寓意。在這一點(diǎn)上施瓦茨的設(shè)計(jì)理念與極簡(jiǎn)主義的非表現(xiàn)和非參照原則背道而馳.卻反映了后現(xiàn)代主義注重隱喻和地方特色的特點(diǎn)。

　　2.3　在景觀中組合非常規(guī)的現(xiàn)成品

　　施瓦茨的景觀作品是日常用品和材料的集合，而且是在大多數(shù)五金商店或園林用品目錄上可以找到的東西——陶土罐、彩色碎石、亮黃色的油漆、塑料植物、人工草皮、園林裝飾物(反光的球體和鍍金的蛙)、石灰、線繩。她對(duì)素材的選擇來源于對(duì)波普藝術(shù)的興趣，一開始就樹立了一種使用日常用品這一反主流的藝術(shù)觀念。實(shí)際上對(duì)現(xiàn)成品的使用在藝術(shù)界并不是什么新鮮事，它的濫觴可以追溯到杜尚的“泉”。

　　施瓦茨認(rèn)為，傳統(tǒng)的風(fēng)景園林中人們對(duì)于技術(shù)和材料賦予了太多的重視，而缺少對(duì)于作品概念方面的關(guān)注和興趣。風(fēng)景園林要進(jìn)步就必須以更開放的方式考慮材料，以增加我們的概念語言。于是，大理石、石頭、植物、水體等傳統(tǒng)的園林要素，被塑料、玻璃、彈球、人造草皮等人們熟悉的日常用品所代替。對(duì)于傳統(tǒng)造園要素的抽象再現(xiàn)，施瓦茨樂此不疲，幾乎每一個(gè)作品都要以這種非主流的方式表達(dá)。假植物的大量采用、樹籬狀的雕塑體、用彈球代表的水體、樹形的帳篷等等。

　　此外，材料的應(yīng)用也體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的俚俗化的特征。例如：面包圈花園(the Bagel Garden)中的面包圈(見彩圖)，“面包圈是低微的、家庭氣氛的和民族的，”施瓦茨說，“而且花不了多少錢就可以買很多?！边€有在奈可園(Necco Garden)中采用Necco夾心餅(見彩圖)是因?yàn)榫o挨校園的糖果廠常常會(huì)飄來甜絲絲的香味。而涂色的輪胎是放大了的夾心餅圖形。施瓦茨試圖以Necco糖的色彩喚起春天來臨時(shí)所帶來的快樂。

　　2.4　使用廉價(jià)的材料

　　從環(huán)保和預(yù)算的角度考慮，施瓦茨認(rèn)為用低檔的材料創(chuàng)造不平凡的效果不再僅僅是一個(gè)選擇，而是必須的。此外，施瓦茨憎惡虛飾，主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)該誠(chéng)實(shí)。對(duì)將混凝土制成石頭樣子的做法深惡痛絕，“這根本欺騙不了任何人，而只能顯得更不夠檔次，而使人對(duì)這種詭計(jì)感到不快。相反，將瀝青和混凝土看作本來的樣子：簡(jiǎn)單、廉價(jià)和可塑性，以及它們?nèi)绻皇褂煤途S護(hù)恰當(dāng)便會(huì)成為一種不錯(cuò)的材料的潛質(zhì)，則是可能的。這是一種更現(xiàn)實(shí)主義的和更有希望的態(tài)度?！彼f。

　　2.5　人造植物代替天然植物

　　施瓦茨認(rèn)為人們沒有弄清植物創(chuàng)造景觀所承擔(dān)的義務(wù)究竟有多大，即植物對(duì)于景觀的創(chuàng)造是不是必需的。她的設(shè)計(jì)中沒有植物常常意味著沒有資金和養(yǎng)護(hù)條件。如一些屋頂花園，承重問題限制了植物的使用。還有一些客戶直接提出設(shè)計(jì)要便于養(yǎng)護(hù)。這一點(diǎn)在懷特海德研究所的“分裂園”(Whitehead Institute Splice Garden)中體現(xiàn)得很突出(見彩圖)，這個(gè)屋頂花園不見陽光、沒有水源、沒有養(yǎng)護(hù)人員、低預(yù)算，這都阻礙了真的植物的使用。所以所有的植物都是塑料的，覆蓋了人造草皮的鋼架、綠色的碎石是花園的強(qiáng)烈暗示。于是人造植物在屋頂花園中“生機(jī)勃勃地成長(zhǎng)”，同時(shí)為大樓內(nèi)的工作人員休息提供了綠色設(shè)施。此外，在特夫帕特花園(Turf Parterre Garden)(見彩圖)、德克薩斯州奧斯汀市機(jī)場(chǎng)入口室內(nèi)(Hanging Texas Bluebonnet Field)(見彩圖)等設(shè)計(jì)中都有人造植物出現(xiàn)。

　　施瓦茨認(rèn)為使用人造植物使景觀更抽象、更有象征意義，這一點(diǎn)也可以看出日本古典園林對(duì)她的影響。她的設(shè)計(jì)證明，通過提供足夠的花園的符號(hào)來傳達(dá)一種真實(shí)花園的感覺是可能的。

　　2.6　傳統(tǒng)園林要素的變形和再現(xiàn)

　　在面包圈花園、奈可園、懷特海德研究所的“分裂園”、鹽湖城新監(jiān)獄庭院、Jacob Javits廣場(chǎng)等設(shè)計(jì)中都有法國(guó)17世紀(jì)花園的抽象和變形。尤其在“分裂園”的設(shè)計(jì)中，超現(xiàn)實(shí)主義和對(duì)自然的抽象化給人以強(qiáng)烈的視覺印象(見彩圖)。
    “分裂園”是一個(gè)25 x 35英寸的屋頂花園，也是這個(gè)微生物研究中心搜集的前衛(wèi)藝術(shù)品之一?；肥?層樓上的無生氣的庭院，那些乏味的瓷磚表面和四周的高墻，形成了一個(gè)黑暗的、沒有親和力的空間。這里可以被教室和生產(chǎn)車間同時(shí)俯瞰，車間有人口進(jìn)人庭院，也是一個(gè)午餐時(shí)的休息場(chǎng)所。在設(shè)計(jì)中施瓦茨希望園子能表述研究所是微生物研究中心的特點(diǎn)，于是將花園建成一個(gè)基因疊加的象征物——來自不同文化園林的連體嬰兒，一面以法國(guó)文藝復(fù)興園林為主題，一面以日本禪宗園林為主題，禪宗園林中典型的石頭，法國(guó)園林中修剪的植物，被抽象變異，形成一種奇怪和陌生的搭配。
    再如，在Jacob Davits廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)方案中，用她的話來講，是“經(jīng)過風(fēng)趣的扭曲的傳統(tǒng)園林素材”這些元素不僅通過三維變形，還通過它們之間的組合和連接來產(chǎn)生變化。在這里，公園中常見的木制板條長(zhǎng)凳，被變成長(zhǎng)長(zhǎng)的反轉(zhuǎn)的弧線，從而產(chǎn)生了類似于法國(guó)傳統(tǒng)園林模紋花壇的渦卷和刺繡圖案。盡管設(shè)計(jì)是傳統(tǒng)園林和公園小品的雜交，但又是它所處時(shí)代的產(chǎn)物。
  
　　2. 7對(duì)垂直面和水平面的同等關(guān)注
    
　　施瓦茨對(duì)已存在的建筑空間野心勃勃。如特夫帕特花園的設(shè)計(jì)，這是一個(gè)建在由西薩•佩里設(shè)計(jì)的世界金融中心外的臨時(shí)性景觀。施瓦茨采用建筑立面的圖形，經(jīng)過扭轉(zhuǎn)，作為另外一個(gè)層，加到建筑上去。于是人造草皮移出草地，爬上建筑立面，就像維多利亞時(shí)代的墻紙方塊的草皮反映了窗子的圖形，統(tǒng)一了景觀和建筑，成為建筑語匯的另一種影象。
    
　　此外，在懷特海德研究所的“分裂園”和德克薩斯州奧斯汀市機(jī)場(chǎng)人口室內(nèi)(見彩圖)等設(shè)計(jì)使景觀的表達(dá)從地面延伸到墻壁和天花板，從水平延伸到豎向，逾越了一般景觀師所認(rèn)為合適的范圍的限制
 
　　 2. 8對(duì)易忽視的城市邊緣空間的重視
    
　　對(duì)于一些被許多設(shè)計(jì)師遺棄和忽略的城市邊緣空間、施瓦茨也有興趣。對(duì)她來說，這些空間對(duì)于城市景觀同樣顯著和重要。例如:停車場(chǎng)、過渡和邊緣地帶、建筑間的剩余空間、高速公路等等。象“城堡”(the Citadel)(見彩圖)、懷特海德研究所的“分裂園”和邁阿密國(guó)際機(jī)場(chǎng)隔音墻(Miami lnternational Airport Sound wall)(見彩圖)等方案都對(duì)不引人注意的邊緣空間作了精心的考慮
    “城堡”在加里弗尼亞的商業(yè)區(qū)(見彩圖)，占地35hm2-基地的前身是橡膠和輪胎公司二開發(fā)商要將這眼建成有四個(gè)寫字樓、一個(gè)零售中心、一個(gè)酒店的綜合區(qū)域施瓦茨將所有的建筑圍繞一個(gè)中心廣場(chǎng)布置，并使廣場(chǎng)成為每一個(gè)建筑的前院。這里是150英寸x 700英寸方格網(wǎng)種植的棗椰樹的綠洲，輪胎形狀的種植池使人追憶起基地的過去，同時(shí)也是午餐的坐凳，又可以保護(hù)棗椰不受汽車的傷害，設(shè)計(jì)避開了傳統(tǒng)的道路元素:路牙和排水溝混凝土輪胎成行排列，引導(dǎo)車流，同時(shí)允許步行者自由穿越廣場(chǎng)
    
　　位于邁阿密國(guó)際機(jī)場(chǎng)的隔音墻沿第36大街有數(shù)英里長(zhǎng)，它隔離了機(jī)場(chǎng)和相鄰的社區(qū)，施瓦茨面臨的任務(wù)是如何使隔音墻(機(jī)場(chǎng)方面必須設(shè)置，而鄰近的村區(qū)并不歡迎的一樣?xùn)|西)變得可供欣賞。由于墻朝北，第36大街這一面總是在陰影里。所以類似于涂色和鑲嵌淺浮雕的方案是不可取的?！斑@種限制使我們產(chǎn)生了用陽光激活墻體的想法、”施瓦茨說。于是在墻上鑿出圓洞，并鑲上彩色玻璃，陽光創(chuàng)造出圓圓的彩色光圈使隔音墻充滿生機(jī)，還將墻體頂部做成與地形呼應(yīng)的弧線，使隔音墻與地形一塊起伏，在臨近機(jī)場(chǎng)人口時(shí)，不規(guī)則布置的圓洞變成按網(wǎng)格排列，形成有規(guī)律的搏動(dòng)，暗示著機(jī)械的運(yùn)動(dòng)(見彩圖)。
  
　　2. 9臨時(shí)性景觀
    
　　施瓦茨的許多作品都是臨時(shí)性景觀或部分地使用臨時(shí)性構(gòu)件。這體現(xiàn)了行為藝術(shù)和大地景觀藝術(shù)家對(duì)她的影響，他們都將景觀的建造過程看做是景觀藝術(shù)的一部分，并且這種景觀的稍縱即逝，使人將時(shí)間要素納人景觀的體驗(yàn)中，也是它特殊的審美價(jià)值體現(xiàn)。例如:面包圈花園中的面包圈、奈可園、特夫帕特花園、世界杯1994(World Cup 1994)、雷特曼婚禮花園(the Littman Wedding)等等。
    
　　對(duì)于善變的施瓦茨，以上并不足以被稱作“施瓦茨風(fēng)格”，施瓦茨的風(fēng)格是不可預(yù)料和難以歸納的。但是對(duì)瑪莎•施瓦茨作品的深入了解揭去了原有的神秘面紗。她用現(xiàn)代主義理論武裝自己，突破了古典藝術(shù)和巴黎美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)。她認(rèn)為風(fēng)景園林是一個(gè)與其他視覺藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)形式，景觀作為文化的人工制品，應(yīng)該用現(xiàn)代的材料建造，并且反映現(xiàn)代社會(huì)的需要和價(jià)值。她的作品，在精神上是通俗平易，易于理解的。而在形式上保留了她作為一個(gè)藝術(shù)家的革命精神，即對(duì)原有專業(yè)原則的僭越，對(duì)景觀一詞的自然化聯(lián)想這一傾向的批判。
    
　　在這一過程中手法并不是陌生的，有一點(diǎn)達(dá)達(dá)(即達(dá)達(dá)主義Dadaism，是第一次世界大戰(zhàn)期間出現(xiàn)的文藝流派，倡導(dǎo)人為羅馬尼亞詩人T•查拉達(dá)達(dá)主義者染由濃厚的虛無主義思想，他們提倡否定一切，否定理性，提倡無目的、無理想的生活和文藝。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)，所以美術(shù)家們廣泛地運(yùn)用拼貼和現(xiàn)成物，拋棄傳統(tǒng)的造型語言和法則)和波普，也可以看出極簡(jiǎn)主義對(duì)她的影響，但在骨子里還是一個(gè)后現(xiàn)代主義者。此外，她的革命性也是帶有折衷和妥協(xié)的，這說明施瓦茨了解她所生活的社會(huì)，了解不管作品本身看起來有多么怪誕，它都要為使用者提供合理的功能和精神上的歸屬感同時(shí)，施瓦茨還是一個(gè)將藝術(shù)理論應(yīng)用于風(fēng)景園林的實(shí)踐者，是對(duì)生活有著無限敏銳力又充滿感激之情的女性，她又被人們稱作“enfant terrible”(指發(fā)奇問而無忌諱的兒童)。她作品冷俊的外表下是感性、機(jī)智、富有幽默感和充滿溫情的。不管怎樣，施瓦茨的不甘平凡使她的作品呈現(xiàn)出新鮮的面孔。它們震驚我們，使我們不再心不在焉而有所注意意識(shí)到周圍的世界。