（1）、“后現(xiàn)代主義”與景觀設(shè)計 

　　20世紀60年代起，資本主義世界的經(jīng)濟進入全盛時期，而在文化領(lǐng)域出現(xiàn)了動蕩和轉(zhuǎn)機。一方面，50年代出現(xiàn)的代表著流行文化和通俗文化的波普藝術(shù)到60年代漫延到設(shè)計領(lǐng)域。另一方面，進入60、70年代以來，人們對于現(xiàn)代化的景仰也逐漸被嚴峻的現(xiàn)實所打破，環(huán)境污染、人口爆炸、高犯罪率，人們對現(xiàn)代文明感到失望、失去信心。現(xiàn)代主義的建筑形象在流行了三、四十年后，以漸漸失去對公眾的吸引力。人們對現(xiàn)代主義感到厭倦，希望有新的變化出現(xiàn)，同時，對過去美好時光的懷念成為普遍的社會心理，歷史的價值，基本倫理的價值，傳統(tǒng)文化的價值重新得到強調(diào)。

　　其特征：

　　歷史主義、直接復(fù)古主義、新地方風格、
　　因地制宜、建筑與城市背景相和諧、
　　隱喻與玄學及后現(xiàn)代空間。

　　（2）“結(jié)構(gòu)主義”與景觀設(shè)計

 
　　結(jié)構(gòu)主義大膽向古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義提出置疑，認為應(yīng)當將一切既定的設(shè)計規(guī)律加以顛倒。如反對建筑設(shè)計中的統(tǒng)一與和諧，反對形式、功能、結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟彼此之間的有機聯(lián)系。認為建筑設(shè)計可以不考慮周圍環(huán)境或文脈等，提倡分解、片段、不完整、無中心、持續(xù)地變化…… 結(jié)構(gòu)主義的裂解、懸浮、消失、分裂、拆散、位移、斜軸、拼接等手法，確實產(chǎn)生一種特殊的不安感。

　　（3）極簡主義與景觀設(shè)計

 
　　極簡主義通過把造型藝術(shù)剝離到只剩下最基本元素而達到“純粹抽象”。
　　極簡主義藝術(shù)家認為，形式的簡單純凈和簡單重復(fù)，就是現(xiàn)實生活的內(nèi)在韻律。
　　極簡主義的特征：
　?、?、非人格化、客觀化，表現(xiàn)的只是一個存在的物體，而非精神，摒棄任何具體的內(nèi)容、反映、聯(lián)想； 
　?、凇⑹褂霉I(yè)材料，如不銹鋼、電鍍鋁、玻璃等，在審美趣味上具有工業(yè)文明的時代感；
　?、?、采用現(xiàn)代機器生產(chǎn)中的技術(shù)和加工過程來制造作品，崇尚工業(yè)化的結(jié)構(gòu)；
　?、堋?nbsp;形式簡約、明晰，多用簡單的幾何形體，具有紀念碑式的風格；
　?、?、顏色盡量簡化，作品中一般只用黑白灰色，色彩均勻平整；
　?、?、在構(gòu)成中推崇非關(guān)聯(lián)構(gòu)圖，只強調(diào)整體，重復(fù)、系列化地擺放物體單元，沒有變化或?qū)α⒔y(tǒng)一，排列方式或依等距或按代數(shù)、幾何倍數(shù)關(guān)系遞進；
　?、摺⒌袼懿皇褂没涂蚣?，將物體放在地上或靠在墻上，直接與環(huán)境發(fā)生關(guān)系。
　　在景觀設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計師在形式上追求極度簡化，以較少的形狀、物體、材料控制大尺度的空間，形成簡潔有序的現(xiàn)代景觀。另外有一些景觀設(shè)計作品，運用單純的幾何形體構(gòu)成景觀要素或單元，不斷重復(fù)，形成一種可以不斷生長的結(jié)構(gòu)；或者在平面上用不同的材料、色彩、質(zhì)地來劃分空間，也常使用非天然材料，如不銹鋼、鋁板、玻璃等。

 
　　（4）藝術(shù)的綜合——瑪莎·施瓦茨的景觀設(shè)計

　　瑪莎·施瓦茨的作品的魅力在于設(shè)計的多元性。她的作品受到“極簡主義”、“大地藝術(shù)”和“波普藝術(shù)”的影響，她根據(jù)自己對景觀設(shè)計的理解，綜合運用這些思想中她認為合理的部分。
　　從本質(zhì)上說，她更是一位“后現(xiàn)代主義”者，她的作品表達了對“現(xiàn)代主義”的繼承和批判。她批判現(xiàn)代主義的景觀思想，即不注重建筑外部的公共空間設(shè)計，排斥那些與建筑競爭的有明顯形式的景觀；贊賞現(xiàn)代主義的社會觀念，即優(yōu)秀的設(shè)計必須能為所有的階層所享用。

 
　?。?）藝術(shù)與科學的結(jié)合——哈格里夫斯的景觀設(shè)計

　　哈格里夫斯的設(shè)計表達了他獨特的設(shè)計哲學。他認為，設(shè)計就是要在基址上建立一個舞臺，在這個舞臺上讓自然要素與人產(chǎn)生互動作用，他稱之為“環(huán)境劇場”。在那里人類與大地、風、水相互交融，這樣就導(dǎo)致了一種自然的景觀。然而，這種景觀上去并不是自然的。用非自然的形式表達人與自然的交融，這與大地藝術(shù)的思想入出一轍。
　　同時，他的設(shè)計還滲透著對基地和城市的歷史與環(huán)境的多重隱喻，體現(xiàn)了文脈的延續(xù)。作品深層的文化含義使之具有了地域性和歸屬性，易于被接受和認同。
　　哈格里夫斯的設(shè)計結(jié)合了許多生態(tài)主義的原則,但又不同于一般的生態(tài)規(guī)劃的方法，他認為生態(tài)主義不應(yīng)忽視文化和人類生活的需要，人造的景觀永遠不可能是真正自然的，景觀設(shè)計不僅要符合生態(tài)原則，還應(yīng)當考慮文化的延續(xù)和藝術(shù)的形式。他常常通過科學的生態(tài)過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時，也遵循了生態(tài)原則。
　　哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起，是一個動態(tài)的、開放的系統(tǒng)。他的作品有意識地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進程納入開放的景觀系統(tǒng)中。

　　（6）、人類與自然共生的舞臺——高伊策的景觀設(shè)計

　　高伊策的作品個性鮮明而風格多樣，每一個項目都是特定環(huán)境、特定思想的產(chǎn)物。他認為自己在一定程度上也是一個功能主義者。
　　他非常喜歡簡潔的風格，常使用很少的元素，創(chuàng)造出美麗、形式簡潔的園林作品；他也傾心于波普藝術(shù)，常運用平凡的日常材料，創(chuàng)造出為大眾接受的作品；
　　他也受大地藝術(shù)的影響，一些作品表現(xiàn)出雕塑般的景觀和藝術(shù)化的地形，有一些作品表現(xiàn)出非持久和變化的特征。他將景觀作為一個動態(tài)變化的系統(tǒng)，認為每一個設(shè)計，不管設(shè)計者是否想到過，不管是自然進程還是人工原因，都會受到時間的影響
　　他認為技術(shù)與生態(tài)之間是一種新的共生關(guān)系。不要強調(diào)“人造”和“自然”的界限。
　　他受“后達爾文主義”的影響，認為這個年代已經(jīng)沒有必要再創(chuàng)造一種新的環(huán)境來適應(yīng)人類，應(yīng)該停止環(huán)境適應(yīng)人，因為人可以被環(huán)境同化，應(yīng)該讓人來適應(yīng)環(huán)境。
　　可以說，高伊策的設(shè)計源于對當代社會和生活的理解以及對景觀的樂觀看法。他的努力對當代景觀事業(yè)做出了貢獻，因為他的作品給了一個同時代的定義。高伊策的作品是人類和自然共生的舞臺。
　　園林形式不論如何變化發(fā)展，它始終離不開“人的需要”，脫離這一點，就背離了園林的宗旨；要對植物材料詳實地掌握，這是新時代生態(tài)園林的要求；今天學習園林形式，即不能丟掉傳統(tǒng)，又必須接受新觀點。